(Газетный вариант главы О том, как «Савва Великолепный» русскую оперу реформировал из книги В. Серова «НЕИЗВЕСТНЫЙ МАМОНТОВ»)

Когда возникает такая «тема», как «Мамонтов и русская опера», обычно вспоминают в первую очередь Шаляпина. Его Мамонтов «нашел», «открыл», «воспитал», «огранил талант» и пр., и пр. Кто-то вспоминает, что у Мамонтова «была своя опера» — Русская частная опера, где тот же Шаляпин и «прогремел на всю Россию».

И мало кто вспоминает главное: то, что Мамонтов – помимо вышеуказанного – реформировал русскую оперу. Такая вот «мелочь».

А как именно он её реформировал, представить себе просто. Довольно посмотреть на современную оперу, на то, как готовится, скажем, очередной её спектакль. Тут всё известно: певцы учат и свои партии, и свои роли (они же и актеры), одни художники пишут декорации, другие – делают костюмы, третьи – выставляют свет. А художественный руководитель театра сводит работу одних, других и третьих воедино, добиваясь единого же художественного впечатления. Всё понятно, логично и обычно.

Именно: это настолько обычно, что, кажется, так было всегда.

А в том-то и дело, что всегда так не было.

В том-то и дело, что это всё — мамонтовские «придумки», нам сейчас просто невидимые за их обычностью.

И что бы оценить эти «придумки» по достоинству, надо лишь вспомнить, как было «до того», то есть, до Мамонтова и его оперы.

«До того» оперные певцы, как правило, лишь пели – не играли. Считалось, что главное в опере голос, пение, его красоты, а собственно актерская игра – это дело десятое.

А Мамонтов же ввел в обычай именно игру, говоря своим певцам-актерам, что «петь нужно, играя». Он же подчеркивал, что «музыка несет в себе большое духовное содержание и, чтобы передать его зрителю, далеко не достаточно быть отличным певцом, надо играть еще, как в драме».

Что из этого вышло? Только актерская игра как «хлопоты личиком»?

Нет, конечно. Вышло совершенно другое пение, ибо оно было теперь положено, говоря словами Шаляпина, на «интонацию» или «психологическую вибрацию». И чтобы услышать это пение, довольно, опять же, того же Шаляпина вспомнить. Ведь он хорошо – чем?

Силой голоса, его красотами? Да мы этого и не замечаем. Шаляпин «берет за  душу» именно «душою», то есть, чувством. Ничем иным душу не затронешь – всё логично. Недаром он же, Шаляпин, писал, что именно у Мамонтова он понял «навсегда и бесповоротно», что «математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto…».

«До того» декорации в оперном театре – что в Большом, что в Мариинском – готовили не художники, а… чиновники, ответственные за «постановочную часть». Они давали указания своим малярам-декораторам, те их исполняли. Как именно это было, например, в Большом театре, где такой частью заведовал некто Бешов, вспоминал художник Коровин:  «Бершов мужчина был «сурьезный», из военных. На репетициях держал себя, как брандмайор на пожарах, и, осматривая новую постановку, выкрикивал: «Декораторы, на сцену!». Декораторы выходили из-за кулис, опустивши голову, попарно. Было похоже на выход пленных в Аиде на гневные очи победителя.

— Отблековать повеселей, — кричал Бершов. – В небо лазури поддай!..».

А Мамонтов пригласил в свой театр художников, который стали писать декорации. Это были Коровин, Головин, Левитан, да и не только они. И постановки мамонтовской оперы превратились, как писали газеты, «в сплошной триумф», когда публика встречала каждую декорацию-картину бурными аплодисментами.

«До того», в театрах не было обычая шить костюмы под каждый спектакль и, тем более, под каждого артиста – пользовались готовыми. Шаляпин об этом вспоминает так: «В складах, наполненных всякой ветошью, всегда были наготове костюмы опреде­ленных «стилей» — испанский, пейзанский и т. п. Когда надо было играть Мефистофеля, помощник режиссера кричал: «Эй, Григорий, тащи немецкий!.. № 16».

Понятно, что об едином стилевом или колористическом решении спектакля (чтоб костюм хотя бы не «ругался» с декорацией) тут не было и речи.

А Мамонтов пригласил художников и теперь они стали делать не только декорации, но и костюмы тоже. Недаром же он говорил: «У меня в театре все художники». В смысле: и костюмеры – тоже.

 

«До того», общего художественного руководства постановкой оперы не было – каждый отвечал только за своё. С этой «местечковостью» столкнулся Коровин, когда он писал декорации для императорского Мариинского театра.  Однажды он попросил осветителя потушить один софит,  который мешал воспринимать декорацию, но получил резкий отказ. А комментарий к нему был таков: «Освещение – это я. В этом не уступлю, хоть что. Хорошо ведь и так, чего вы еще хотите».

Далее Коровин пишет: «Ах, горе», — подумал я и расстроился ужасно. Никогда бы не мог Савва Иванович сказать мне, как этот петербургский чиновник: «Освещение — это я».

Конечно, Мамонтов никогда бы так не сказал. Потому что он отлично понял самую суть оперы – её синтетический характер. Ведь опера уникальна тем, говорил он, что она соединяет в себе «чуть ли не все искусства (поэзия, музыка, пение, декламация, пластика, живопись)». И нужно непременно свести все эти искусства воедино, слить их в незабываемом спектакле. Такую задачу Мамонтов перед собою ставил, такую задачу он решал, будучи первым в русской истории художественным руководителем оперного театра.

Именно: прежде у нас такой должности не было. Её де-факто ввел в обиход опять же он, Мамонтов. И это тоже — одна из его оперных «придумок», которая сегодня кажется нам сама собою разумеющейся. Что говорит только об одном — хорошо придумано.

Тем, помимо прочего, «Савва Великолепный» и славен.